孔愛(ài)萍：不到園林怎知春色如許——昆曲閨門旦形象之比較

                        

• 　　昆曲是前人留給后世的瑰寶，我從事昆曲事業(yè)至今已將近40年。在這短短的一個(gè)多小時(shí)里，我想把自己將近四十年的心靈感受和體會(huì)跟大家一起分享。

   

  　　一、昆曲藝術(shù)的傳承

   

  　　昆曲是個(gè)很大的話題，談起它來(lái)離不開(kāi)昆曲人的傳承。昆曲是集文學(xué)、音樂(lè)、唱腔（歌唱）、表演于一體的藝術(shù)，是聯(lián)合國(guó)教科文組織頒布的世界文化遺產(chǎn)之一。那么這種遺產(chǎn)來(lái)自于哪里？或者說(shuō)它為什么能一直被保存下來(lái)？就是因?yàn)橛欣デ说膫鞒小＠デ膫鞒兄饕靠趥餍慕獭？趥餍慕痰姆绞接址譃閮煞N，科班和一對(duì)一的師承。曾經(jīng)有人問(wèn)我是科班好還是師承好，按我個(gè)人的理解，各占50%，為什么？因?yàn)槲冶救思仁强瓢喑錾恚值玫搅死蠋煹膯蝹鳌?/p>

   

  　　1978年，我剛進(jìn)入江蘇省戲劇學(xué)校，在昆曲班學(xué)習(xí)。那時(shí)傳統(tǒng)戲才剛剛恢復(fù)，很多后來(lái)的老師當(dāng)時(shí)還在自己學(xué)習(xí)和演出，所以學(xué)校的師資力量不是特別充足。到了我學(xué)習(xí)的第二年，我們的校長(zhǎng)吳石堅(jiān)認(rèn)為科班里沒(méi)有能夠把昆曲藝術(shù)傳承得很好的老師，而相比之下上海的師資力量要強(qiáng)一些。于是為了讓我們學(xué)到更多傳統(tǒng)的東西，學(xué)校就把我和其他兩位同學(xué)程敏（小生）、顧預(yù)（六旦）組成昆曲中的“三小才人”（昆曲俗稱有“三小”戲，指小生、小旦、小花臉）送到上海去培養(yǎng)。程敏跟著蔡正仁老師（著名昆曲表演藝術(shù)家，工小生）；顧預(yù)跟著余慧清老師（“新譚派”代表人物余叔言次女），現(xiàn)在跟著梁谷音老師（著名昆劇表演藝術(shù)家，專工六旦）；我則跟著張洵澎老師（著名昆劇表演藝術(shù)家、戲曲教育家）。

   

  　　科班的學(xué)習(xí)和師承單傳有什么區(qū)別呢？為什么說(shuō)各占50%？

   

  　　我在省戲校跟科班一起學(xué)習(xí)了兩年，課堂上一個(gè)老師教十幾乃至二十幾個(gè)學(xué)生。科班對(duì)打好基礎(chǔ)非常重要，而打基礎(chǔ)是模仿的過(guò)程。練習(xí)身段就像練字臨帖，練字分別模仿字的部首和其他的筆畫(huà)，拼成一個(gè)完整的字；練習(xí)身段把一套動(dòng)作分解成4個(gè)部分，分別模仿練習(xí)再連在一起。我們打基礎(chǔ)的時(shí)候永遠(yuǎn)是“一二三四”這一種口號(hào)，不僅身段是這樣，聲段也是如此，因?yàn)槌臅r(shí)候節(jié)拍也是四拍。模仿的時(shí)間越長(zhǎng)動(dòng)作就越熟練，久而久之形成一種身體的記憶，也就是我們說(shuō)的肌肉的記憶。比如在學(xué)校練基本功的時(shí)候要“耗山膀”（“山膀”是戲曲演員的程式動(dòng)作），需要一分鐘、兩分鐘、十分鐘、十五分鐘，一直保持一個(gè)動(dòng)作。對(duì)于那些沒(méi)有練過(guò)的人來(lái)說(shuō)，肢體伸出來(lái)肯定一會(huì)兒這樣，一會(huì)兒那樣，做的動(dòng)作一點(diǎn)兒也不穩(wěn)當(dāng)。但是昆曲科班出身的人，一節(jié)課就耗那一兩個(gè)動(dòng)作。剛開(kāi)始的時(shí)候動(dòng)作會(huì)僵硬，慢慢地會(huì)適應(yīng)，然后轉(zhuǎn)化為自然而然的肢體動(dòng)作呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。科班出來(lái)的人不僅每個(gè)人的動(dòng)作做得標(biāo)準(zhǔn)，整個(gè)班級(jí)的動(dòng)作都是整體唯一的，就算稍有差別也都控制在一定的范圍內(nèi)，這就是肌肉的記憶。有句話講“內(nèi)行看門道”，懂行的人一看十二花神（昆曲劇目《牡丹亭》中的角色）出來(lái)一般齊，就知道是科班出身，由同一個(gè)老師訓(xùn)練出來(lái)的。

   

  　　把基礎(chǔ)打好以后跟著老師就是一脈相傳，我?guī)缀跏?4小時(shí)跟著老師。昆曲中有“拍曲”，就是學(xué)曲，通過(guò)大家在一起唱和交流來(lái)學(xué)習(xí)和糾正昆曲唱腔。老師在前面表演，你在后面模仿并糾正自己的錯(cuò)誤。以前還不識(shí)譜的時(shí)候也不能照著譜子唱，就只能靠聽(tīng)老師的唱腔。那時(shí)候的老師可能不像現(xiàn)在的這么開(kāi)明，比較古板，當(dāng)你問(wèn)到為什么要這樣唱的時(shí)候，他一般不會(huì)跟你解釋，就說(shuō)他的老師是這樣教他的，必須要這樣做，所以即使是好學(xué)的學(xué)生也都比較害怕老師。現(xiàn)在的老師比較開(kāi)明，講究互動(dòng)式教學(xué)，聰明好學(xué)的學(xué)生會(huì)問(wèn)老師十萬(wàn)個(gè)為什么，老師也必須在自己學(xué)懂弄通的情況下一一解答，因此現(xiàn)在戲曲學(xué)院的學(xué)生比起我們那一代人來(lái)要更幸福。

   

  　　昆曲的傳承光有基本功是不夠的，還要有成熟的心理肢體語(yǔ)言。老師教給我們的東西是死的，是表演時(shí)約定俗成的規(guī)范動(dòng)作，而心理肢體則是我在心里面思考，通過(guò)什么樣的情態(tài)來(lái)表現(xiàn)人物是符合邏輯及人物性格特點(diǎn)的。比如有句話說(shuō)眼睛是心靈的窗戶，那么眼神的變化事實(shí)上反映出心理的變化，接著才有肢體上的動(dòng)作；很多時(shí)候，我們的聯(lián)想又是由眼睛看到的東西展開(kāi)的。在達(dá)到心理和肢體表情達(dá)意協(xié)調(diào)一致的情況下，昆曲演員怎么去進(jìn)一步發(fā)展呢？剛剛我們說(shuō)老師教的東西是死的，就好比描紅必須在一個(gè)框架里，那么進(jìn)一步發(fā)展就是要突破框架，展示出自己的個(gè)人風(fēng)格。

   

  　　由動(dòng)作和唱腔的模仿開(kāi)始，到心理活動(dòng)與肢體語(yǔ)言緊密結(jié)合的自然表達(dá)，再到個(gè)人根據(jù)自己對(duì)昆曲藝術(shù)的理解發(fā)展出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這就是昆曲傳承的過(guò)程。

   

  　　二、淺說(shuō)昆曲藝術(shù)中的“四功五法”

   

  　　我們都知道戲曲藝術(shù)的基本功有“四功五法”之說(shuō)，昆曲藝術(shù)也是如此，也就是我們基本訓(xùn)練時(shí)練的那一套東西。

   

  　　五法：手眼身法步

   

  　　這個(gè)排序多見(jiàn)于書(shū)面，后來(lái)我們根據(jù)實(shí)際情況做了調(diào)整，將“法”字放到了最后，稱為“手眼身步法”。

   

  　　先看手，舞臺(tái)上的花旦都是蘭花指，手的變化體現(xiàn)了演員的功力。戲曲演員表演時(shí)都有裝扮，臉上畫(huà)妝貼片子，身上穿著戲服，尤其花旦還不能露腳，表現(xiàn)向前的動(dòng)作時(shí)只能靠穗子的向前飄移來(lái)體現(xiàn)，那還有什么是能露給觀眾看的呢？只有你的一雙眼睛和一雙手。如果你的手再?zèng)]有一點(diǎn)兒變化，一直處于一種僵直的狀態(tài)，那視覺(jué)上會(huì)不會(huì)特別的單一？我們不妨去關(guān)注一下各種各樣的手勢(shì)造型，比如佛像的手。不知道大家有沒(méi)有去過(guò)敦煌，敦煌壁畫(huà)里就展示了非常多的佛教手勢(shì)。

   

  　　手勢(shì)的變化不是隨心所欲的，要根據(jù)你飾演的角色的情緒及你此時(shí)此刻的語(yǔ)言節(jié)奏去變化。那么我們?cè)趺慈ビ?xùn)練手呢？在身段課里面會(huì)有小五花，專門用來(lái)訓(xùn)練手腕。花旦要有腕子，一個(gè)花旦有沒(méi)有功力就看手腕。男性角色也是如此，比如老生，年紀(jì)大了，腕子里就沒(méi)勁了；一個(gè)小生，伸出來(lái)就要很優(yōu)雅的帶點(diǎn)書(shū)生卷氣才好看；一個(gè)武生，腕子要是抻開(kāi)的才能去打仗，從老生到武生再到小生，都有它的講究。戲曲演員沒(méi)開(kāi)口之前，我們看的就是站姿、坐姿、手腕和眼睛，這是傳承是否到位，基本功是否扎實(shí)的考據(jù)。

   

  　　再說(shuō)眼睛，眼睛要視劇情而定，不是越大越好，更不是越媚越好。花旦要美，不是要媚，媚了就妖了，妖了就勾了，勾了就壞事了。花旦的美是大方、大度、大氣的，因?yàn)樗谴蠹议|秀。那么有沒(méi)有一種角色是要媚的呢？有句話說(shuō)花臉跟花旦不分家，花臉就需要媚。

   

  　　那么身段呢？身段是如何訓(xùn)練的？身段的規(guī)范現(xiàn)在說(shuō)的不多，知道的人也很少。我非常慶幸自己有一位特別好的老師，雖然我沒(méi)有問(wèn)為什么，但她都會(huì)主動(dòng)給我解釋。身段講究什么？有的老師光是糾正錯(cuò)誤的動(dòng)作，說(shuō)手要圓，太近了，太高了，那這個(gè)老師對(duì)身段的標(biāo)準(zhǔn)只是略知一二。畢竟每個(gè)人的高矮胖瘦不一樣，手的長(zhǎng)短也不同。手要圓就像打太極一樣，每個(gè)人的身上都能畫(huà)出一個(gè)方塊，就是從肩寬到肚臍眼所在的那條線組成的方塊，這樣說(shuō)起來(lái)就很好定位了是不是？對(duì)花旦來(lái)說(shuō)，你的雙手要在肩膀之間劃圓，寬不能超過(guò)肩膀，上面不能超過(guò)鼻梁，下面不能越過(guò)肚臍，左手不能超過(guò)右手，右手不能超過(guò)左手，這樣畫(huà)出來(lái)就是一個(gè)圓了。我們中國(guó)非常講究方中之圓。如果超出了這個(gè)范圍，那就是破，圓破了以后動(dòng)作就會(huì)顯得傻。我們訓(xùn)練的時(shí)候需要圓也需要破，我今天演個(gè)傻大姐，就要破。很多人都知道戲曲要畫(huà)圓，對(duì)武生、花旦、彩婆子等不同的角色來(lái)說(shuō)，畫(huà)圓的方式和范圍是不一樣的，相同的是都體現(xiàn)出了一種線條美，美學(xué)的東西始終貫穿其中。

   

  　　“破”是種變化，它不光指畫(huà)圓，也不僅指身法，手、眼、身、法、步都可以破。好比老師讓你寫(xiě)田字格，不會(huì)教你馬上寫(xiě)個(gè)性化的草書(shū)，先要從比較規(guī)范的字體練起。戲曲的基本功也是這樣，練好規(guī)范動(dòng)作之后才能通過(guò)變化塑造不同的角色，體現(xiàn)自己的個(gè)性。

   

  　　步有很多種，包括臺(tái)步、圓場(chǎng)、云步、踮步等，用來(lái)表示各種不同人物的心情和各式各樣的舞臺(tái)形式轉(zhuǎn)變。現(xiàn)在除了傳統(tǒng)戲以外，新編的劇目中步法的變化很少，原因就在于基本功的缺失。比如傳統(tǒng)戲中有很多跪步是用到轉(zhuǎn)跪的，就是轉(zhuǎn)著跪，現(xiàn)在幾乎沒(méi)有了。新戲用舞臺(tái)的聲光電取代了很多傳統(tǒng)的技巧。所以昆曲的傳承，失傳的不光有劇目，還有演員表演技法的遺失，即對(duì)手眼身法步的訓(xùn)練。

   

  　　四功（唱、念、做、打）及表演

   

  　　很多人說(shuō)昆曲和京劇不分家，其實(shí)二者之間還是有一些差別的。昆曲是曲牌體（以曲牌作為基本結(jié)構(gòu)單位，將若干支不同的曲牌聯(lián)綴成套，構(gòu)成一出戲或一折戲的音樂(lè)），京劇是板腔體（或稱“板式變化體”，以對(duì)稱的上下句作為唱腔的基本單位，在此基礎(chǔ)上，按照一定的變體原則，演變?yōu)楦鞣N不同的板式）。在簡(jiǎn)譜普及之前，昆曲的曲譜一般是工尺譜（用工、尺等字記寫(xiě)唱名），很多其他劇種和早期的佛教音樂(lè)用的也是這種譜子。如今能看懂工尺譜的人已經(jīng)很少了，甚至很多人看了之后覺(jué)得是天書(shū)，實(shí)際上這才是我們中國(guó)的譜子，漢字譜。

   

  　　現(xiàn)在有很多老先生不愿意用簡(jiǎn)譜，是什么原因呢？工尺譜和簡(jiǎn)譜的主要區(qū)別是什么？對(duì)于沒(méi)學(xué)過(guò)昆曲的人來(lái)說(shuō)，看到簡(jiǎn)譜就會(huì)按照譜子上標(biāo)注的音固定地唱出來(lái)，比如《牡丹亭-皂羅袍》中的“原來(lái)姹紫”四個(gè)字，簡(jiǎn)譜上寫(xiě)的是56156221，那就只有嗖啦哆嗖啦來(lái)來(lái)哆這一種唱腔，只能唱出一種味道。如果懂工尺譜的話，則可以有多種變化，譬如還可以唱成556221。只看簡(jiǎn)譜，不懂工尺譜，只能在熟練該唱腔的基礎(chǔ)上才能適當(dāng)變化，嘗試翻成更好聽(tīng)的腔。

   

  　　昆曲的唱腔分南曲和北曲，南曲有五個(gè)音12356，北曲是七個(gè)音1234567。相比之下，北曲字多腔少，基本上一個(gè)腔一個(gè)字。南曲字少腔多，比如《孽海記-思凡》中的一句“小尼姑年方二八”中的“二八”，短短兩個(gè)字唱了好長(zhǎng)時(shí)間。這樣唱有什么好處呢？昆曲表演的細(xì)膩全體現(xiàn)在這里了，一個(gè)二字的音調(diào)變化說(shuō)明了太多問(wèn)題。我可以按照自己的理解解釋給你們聽(tīng)，當(dāng)然也許你能找出比我更多的解釋，就好像空白填詞一樣，你們可以在這個(gè)二字的拖腔里發(fā)揮想象力，加上合適的詞語(yǔ)，賦予它可能的含義。

   

  　　（唱：二）你問(wèn)我多大了？不告訴你。（唱：二）還要問(wèn)我？不好意思說(shuō)。（唱：二）還是說(shuō)吧。（唱：八）羞答答的，對(duì)吧？在二的拖腔里，十六歲少女的那種感覺(jué)和心情全都出來(lái)了。昆曲之所以細(xì)膩、優(yōu)雅，是因?yàn)樗衙總€(gè)腔都給填滿了。唱不光是要傳承曲子，把曲中的字唱得字正腔圓，還要講究昆曲的味道，這就需要表演，不能單是照著譜子唱。

   

  　　有句話說(shuō)“七分念，三分唱”，可見(jiàn)念白在戲曲表演中的重要性。比如念一個(gè)（念：好天氣），我心情是好的，想要出去，聲音向上揚(yáng)，打哈欠的感覺(jué)。（念：好天氣），今天是好天氣，但是我心情不好，聲音是往下的，天氣為什么不跟著我的心情走呢？對(duì)吧？天氣這么好，跟我有什么關(guān)系？它就形成了一個(gè)反差。念白的時(shí)候要根據(jù)人物的情緒和曲子的節(jié)奏，唱和念雖然是一起的，但感覺(jué)不一樣，關(guān)于這一點(diǎn)，后面會(huì)舉很多唱念和角色區(qū)分的例子。

   

  　　再來(lái)說(shuō)“做”，“做”指舞蹈化的形體動(dòng)作。以閨門旦為例，因?yàn)樗枰?xì)膩的表演，所以節(jié)奏比較慢，動(dòng)作比較緩。由此可見(jiàn)，動(dòng)作和戲曲的節(jié)奏是統(tǒng)一的。剛剛我們說(shuō)北曲比較快，一拍一個(gè)字（唱：恨恨恨，小毛賊，恨恨恨，小毛賊），這是扈家莊里的催腔，一個(gè)字一個(gè)腔。這樣高昂干脆的曲調(diào)體現(xiàn)出一種奔放的性格，與這種節(jié)奏相匹配的動(dòng)作也是干脆利落的。

   

  　　我們說(shuō)閨門旦的節(jié)奏慢，但她并不是像紅樓夢(mèng)里的林黛玉，一味病歪歪的。要把戲曲角色塑造成一個(gè)活生生的人，既要把握好整體節(jié)奏，又要調(diào)整好細(xì)微的節(jié)奏變化。如果兩個(gè)多小時(shí)都是同一種節(jié)奏，估計(jì)你們下面也都睡著了我也睡著了對(duì)吧？好比一個(gè)人的心跳，平時(shí)每分鐘五十幾跳，緊張的時(shí)候多跳幾下，睡覺(jué)的時(shí)候少跳幾下。一個(gè)性子再慢，脾氣再好的人，哪怕一年365天都是慢的，也肯定存在爆發(fā)點(diǎn)。節(jié)奏的變化是做功中需要演員自己去思考的，老師可以教你技巧，教你表達(dá)，訓(xùn)練你的基本功，但不能替你去悟。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，老師可以教你如何哭，但是你需要塑造五個(gè)角色，不可能每個(gè)人物都是一種哭法，這就需要你作出相應(yīng)的變化來(lái)盡量貼合舞臺(tái)的人物。在做功方面，老師主要是教你技巧，關(guān)鍵靠個(gè)人的理解、思考和感悟。

   

  　　表演更多的是通過(guò)你的內(nèi)在去表演。我們招生的時(shí)候偶爾會(huì)碰到很有靈氣的小孩子，但是小時(shí)候靈光長(zhǎng)大了不一定靈光，為什么？小時(shí)候的靈光是天真爛漫，舞臺(tái)上需要這一特征的行當(dāng)只有一個(gè)六旦，表演要演出人七情六欲的變化，有的人從小很可愛(ài)，長(zhǎng)大了沒(méi)什么變化，還是很可愛(ài)，那就完蛋了，因?yàn)榻?jīng)歷的不夠。表演其實(shí)是表現(xiàn)內(nèi)在的過(guò)程，比如小孩的表達(dá)一般是先動(dòng)手后言語(yǔ)，而成人是相反的，先言語(yǔ)后動(dòng)手。不知道大家有沒(méi)有觀察過(guò)，炎熱的夏天小孩想要吃冰棒，肯定先用手指著冰柜，拖著大人去買，然后才會(huì)說(shuō)想吃冰棒。

   

  　　成人呢？越是年紀(jì)大的人越是先語(yǔ)言再肢體，因?yàn)樵绞悄昙o(jì)大的人節(jié)奏越慢，買冰棒的語(yǔ)言和動(dòng)作基本是同步的，邊說(shuō)邊掏錢包。再比如小孩坐下都是一屁股就坐下了，老人坐下不敢這么坐，要先抻一下，慢慢落座。

   

  　　表演要根據(jù)人的年齡段調(diào)整表演時(shí)的言行順序，現(xiàn)在很多戲曲表演都不到位。比如唱“爹爹在哪里”，有的人指天的時(shí)候還沒(méi)有唱到天，有的人是唱到“在哪里”的時(shí)候才舉起來(lái)。成年人的語(yǔ)言和動(dòng)作要同步，以上兩種表演就都達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以說(shuō)是破相了。這種情況觀眾可能不能明顯察覺(jué)到，但因?yàn)檠輪T的表演言行不一致，總歸會(huì)讓人覺(jué)得不舒服。如果演一個(gè)紅娘，身段慢、口腔快，語(yǔ)言的功力跟你的表演永遠(yuǎn)不在一個(gè)螺絲扣上你就不舒服。所以有時(shí)候觀眾覺(jué)得這個(gè)人怎么這么不舒服，其實(shí)是演員要么太趕了，要么跟不上趟兒了，或者動(dòng)作、身段、節(jié)奏跟唱的不匹配。碰到跟不上的情況尤其讓人揪心，你覺(jué)得很別扭，演員就是抻不起來(lái)。觀眾是買票來(lái)的，我們演員在舞臺(tái)上演出是要讓觀眾感到享受的，不能讓觀眾揪心啊。有的觀眾看到演員急的直冒汗，就很同情他，覺(jué)得演員不容易，這樣的觀眾容忍度很高，真的太善良了，但是歸根結(jié)底這是演員應(yīng)該自己去控制住的。

   

  　　我個(gè)人的體會(huì)是作為一名戲曲演員，在表演過(guò)程中出現(xiàn)了瑕疵也好失誤也好，都是讓觀眾替你承擔(dān)后果的表現(xiàn)。演員就應(yīng)該在幕后好好練功，表演時(shí)給觀眾帶去美的享受，展示一臺(tái)完美的劇目，讓他們感受到傳統(tǒng)文化瑰寶的魅力。

   

  　　“打”主要是戲曲中的武戲。如今武戲演員已經(jīng)越來(lái)越少了，因?yàn)楝F(xiàn)在能吃苦的人少了。不少武戲演員改唱文戲，文戲演員基本只會(huì)臺(tái)步，偶爾跑個(gè)圓場(chǎng)，其余的都被舞臺(tái)上的聲光電代替了。相比于昆曲，京劇和地方戲中的武戲還要更多一些，戲曲真的越來(lái)越嬌氣，越來(lái)越富養(yǎng)了。所以我非常敬佩目前活躍在舞臺(tái)上的武戲演員，不管他們的年齡是大還是小，能夠在幸福的時(shí)代守住對(duì)武戲的堅(jiān)持，真的太不容易了，這也是為什么那么多人都喜歡看武戲的原因之一。我們都應(yīng)該為他們吃苦敬業(yè)的精神吶喊喝彩。

   

  　　三、昆曲閨門旦形象比較

   

  　　說(shuō)完了戲曲的傳承和基本功，下面就歸到了我的本行——閨門旦。什么叫閨門旦呢？閨門旦就是未出嫁的大家閨秀。作一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)念惐龋|門旦就好像現(xiàn)在的官二代、富二代，在十年前這樣說(shuō)也許還比較恰當(dāng)，現(xiàn)在說(shuō)來(lái)可能就不太合適了。現(xiàn)在大部分官二代、富二代都喜歡炫耀自己穿什么名牌、開(kāi)什么車、住什么房，以此來(lái)彰顯自己的身份，這不具有閨門旦的氣質(zhì)。往上數(shù)我外公外婆、爺爺奶奶那一輩人，住的是茅屋，雖然很落魄，稱不上是什么大家閨秀，但是具有一種傳統(tǒng)的氣質(zhì)。現(xiàn)在大家都比較奔放，尋求跨越，在很多方面的觀念已經(jīng)越來(lái)越淡化了。但是在閨門旦身上，我們可以把這種遵循給追回來(lái)。閨門旦是大度、大氣、穩(wěn)重端莊的。這種氣質(zhì)不是端出來(lái)的架勢(shì)，好比我今天注意一下自己的言行舉止裝作端莊的樣子，那明眼人一看就知道是裝出來(lái)的。端莊是通過(guò)修煉自己的內(nèi)在顯現(xiàn)出來(lái)的，怎么修煉呢？就是每個(gè)人結(jié)合自己的家庭、成長(zhǎng)環(huán)境和經(jīng)歷去悟，經(jīng)過(guò)若干年的積淀使人向好的方向發(fā)展。比如地鐵剛開(kāi)通的時(shí)候，大家乘地鐵都沒(méi)有秩序，后來(lái)慢慢形成從中間下車，兩側(cè)上車的文明乘車方式，在這個(gè)過(guò)程中就可以看到人們?cè)谖拿鞫Y儀上的進(jìn)步。我有一個(gè)期待，隨著社會(huì)的發(fā)展，往后能有越來(lái)越多的“閨門旦”出現(xiàn)。當(dāng)然不是說(shuō)希望整個(gè)社會(huì)的人都成為閨門旦，那樣的話生活的色彩未免太單一了，但閨門旦的坐姿、站姿、得體的語(yǔ)言表達(dá)，種種文明舉止，都是高素質(zhì)的體現(xiàn)。多一點(diǎn)“閨門旦”，實(shí)際上是對(duì)人們素質(zhì)水平提高的期許。

   

  　　我的老師張洵澎老師曾講，對(duì)于閨門旦來(lái)說(shuō)，不管到了多大年紀(jì)，哪怕七老八十了也要保持十五六歲的心態(tài)，跟年輕人打成一片，這樣才能在表演的時(shí)候感染別人。拿《牡丹亭》里的杜麗娘來(lái)說(shuō)，她是癡情重情的，她喊柳夢(mèng)梅的聲音、語(yǔ)調(diào)，她望著柳夢(mèng)梅的眼神，里面都是她對(duì)愛(ài)情的追求。我們從《驚夢(mèng)》開(kāi)始，我不知道在座的大家是不是都看過(guò)。《驚夢(mèng)》中杜麗娘碰到柳夢(mèng)梅的時(shí)候，她的第一感受是什么？她的眼睛是怎么看柳夢(mèng)梅的？起先杜麗娘都不知道自己碰到的是一個(gè)人，她的動(dòng)作是慢悠悠的，四平八穩(wěn)地碰到的，不是急剎車似的撞上的。碰到以后她就很好奇邊上是誰(shuí)，看到柳夢(mèng)梅以后就想我們家的院子里怎么會(huì)有一個(gè)人呢？她非常單純、清純、坦誠(chéng)，所以眼神應(yīng)該是平行的。現(xiàn)在很多演員的眼神就有點(diǎn)詭異了，看到以后讓人覺(jué)得心里有鬼。我們?cè)诼飞隙寄懿煊X(jué)到，一對(duì)剛談戀愛(ài)的戀人什么樣；不正常的三角戀，或者小三什么樣，都可以從眼睛里看出來(lái)。杜麗娘和柳夢(mèng)梅雖然像文人寫(xiě)的一樣是一見(jiàn)鐘情，但也不可能是一秒鐘情吧？一見(jiàn)鐘情必須有一個(gè)過(guò)程，如果杜麗娘的眼神不對(duì)，怎么可能一見(jiàn)鐘情呢？杜麗娘看到柳夢(mèng)梅之后覺(jué)得，哎呀，我怎么這么沒(méi)有禮貌，盯著對(duì)面一個(gè)書(shū)生，這是因?yàn)樗龔膩?lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)男生，除了她的父親和私塾老師陳最良，她沒(méi)見(jiàn)過(guò)第三個(gè)，所以對(duì)柳夢(mèng)梅是越看越喜歡，還有一種覺(jué)得自己很沒(méi)有禮貌的心態(tài)。整個(gè)的過(guò)程杜麗娘都保持著大家閨秀的端莊，然后兩個(gè)人你一言我一語(yǔ)，就是我們書(shū)本上看到的那種才子佳人，慢慢地一見(jiàn)鐘情，她的眼睛基本上是平行的。

   

  　　再看《百花公主》里的百花公主，她是熱情奔放的，她發(fā)現(xiàn)家里藏了一個(gè)人，看到江露云，眼睛根本不是一條線，而是像閃電一樣，直接到位，沒(méi)有什么過(guò)渡的過(guò)程。她給人的感覺(jué)是繃緊的，脖子拎了起來(lái)，隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的架勢(shì)。兩個(gè)人也是一見(jiàn)鐘情，但是百花公主跟杜麗娘不一樣，她的身體過(guò)來(lái)了，眼睛還在那兒。她的性格是我看著你，你都不敢看我，她的眼神是犀利的，讓人看了害怕，仿佛在說(shuō)我愛(ài)你就愛(ài)你，不愛(ài)你就不愛(ài)你，想殺你就殺了你，想放過(guò)你放過(guò)你，大概是這樣一種感覺(jué)。如果百花公主的語(yǔ)言、節(jié)奏、身段都跟杜麗娘的一樣，那人物性格就全都沒(méi)有了，我們就不是在演劇，而變成了單純?cè)诔?/p>

   

  　　還有《玉簪記》里的陳妙常。陳妙常寄宿在道觀里，是一個(gè)很自卑的人，她的眼神是向下走的，所以她跟潘必正講話的時(shí)候雖然想把心里想的全都講出來(lái)，但又要藏一半不說(shuō)。《琴挑》里有一段念白（念：潘郎，好嚴(yán)重），陳妙常說(shuō)潘必正很兇，想阻止他，但是聲音起伏不定，說(shuō)到“潘郎”的時(shí)候就縮下去了，到了后面又想提起來(lái)（念：我們出家人有甚難消遣處）。她的聲音和眼神都是剛要放又放到不極致，她不像百花公主那樣永遠(yuǎn)都是放到極致，也不像杜麗娘那樣慢悠悠的，氣定神閑，反正我是大家閨秀，做什么事都不著急，有丫鬟燒飯、縫縫補(bǔ)補(bǔ)，梳個(gè)頭梳三個(gè)小時(shí)都沒(méi)關(guān)系。陳妙常是很著急的，她跟潘必正見(jiàn)面的時(shí)間很短，外面她的姑姑過(guò)來(lái)了，再加上她本來(lái)就特別不自信，所以她心里很慌。如果用杜麗娘的聲音來(lái)念就顯得這個(gè)戲太平了，沒(méi)有層次感，抓不到人物的基調(diào)。陳妙常不能跟潘必正說(shuō)，就只能用眼神跟觀眾交流（念：好嚴(yán)重,我們出家人有甚難消遣處），一種特別自卑又可憐的感覺(jué)。

   

  　　《長(zhǎng)生殿》里的楊貴妃，哪怕有皇上在場(chǎng)，她回眸一笑是多么自在，仿佛不把任何人放在眼里。（念：領(lǐng)旨），她的眼神不是聚焦的而是散光的，就好像連空氣都是她的。散而不聚就有余光，可以瞥見(jiàn)高力士在做什么，也可以關(guān)注皇帝的臉色隨時(shí)鑒貌辨色。楊貴妃眼神的散是端莊的散，眼睛和頭都不能動(dòng)，如果搖頭晃腦，眼珠亂竄就成了傻大姐。我個(gè)人感覺(jué)楊貴妃眼神的渙散就像被光環(huán)籠罩著一樣，但是她的眼神也不能一直都不聚焦。（唱：花繁唱濃艷想），這個(gè)時(shí)候就要散光，哪里聚焦呢？說(shuō)到皇帝的時(shí)候（唱：君王看），后面就又散光了。從聚光到散光，這是一種表演手法，每個(gè)角色都要視情況把握眼神的變化，一味散或聚都會(huì)讓表演顯得太過(guò)死板。

   

  　　白素貞對(duì)許仙是又愛(ài)又恨，她的眼睛是什么樣的？是聚焦、專注的，她就專注于許仙。（念：冤家），她的淚水都含在眼睛里看不清外界，就是像老花眼一樣的感覺(jué)。觀眾可以從演員眼珠的運(yùn)動(dòng)看出她是否正確表達(dá)了人物的心理。眼睛是心靈的窗戶，內(nèi)心流露出的東西從人的眼睛表達(dá)，可以說(shuō)眼睛是表演時(shí)關(guān)鍵要塑造的部分。（念：冤家），白素貞的眼睛敘說(shuō)著她和許仙曾經(jīng)的美好，她只能想到過(guò)去，淚花在眼前閃爍，她視線的變化線路是恍惚的，平視跳躍的、自卑的、三角的都有。我以前演過(guò)《繡襦記》中的李亞仙，她是個(gè)風(fēng)塵女子，有一雙漂亮的鳳眼，為了生存她的眼神就要勾。生活中很多招人喜歡的女孩子都是鳳眼，鳳眼不一定大，專門會(huì)有人練鳳眼，就是用下眼皮和上眼皮把鳳眼擠出來(lái)。

   

  　　一臺(tái)戲好不好看，變化很重要。戲曲演員對(duì)眼睛的演繹不能只局限于一種，如果眼睛的變化少，肢體語(yǔ)言少，聲音再?zèng)]什么變化，那觀眾會(huì)覺(jué)得不如回家看小說(shuō)，或者直接看劇本，那舞臺(tái)上的表演就沒(méi)什么可看的了，對(duì)吧？

   

  　　比較完眼睛以后我們?cè)俦容^一下聲音和身段的變化。（本段落涉及演唱和表演，請(qǐng)移步精彩段落視頻）

   

  　　給大家補(bǔ)充一個(gè)水袖，昆曲中所有角色的水袖投起來(lái)都是不一樣的，我今天特地沒(méi)帶服裝來(lái)就是想告訴大家投水袖的功力全在腕子里。現(xiàn)在很多人把水袖捏起來(lái)，這是犯了忌諱的。捏水袖在我們的傳統(tǒng)里有沒(méi)有？有。起先傳統(tǒng)工藝?yán)镉袃杉洌缙诘膽蚯輪T，那些老先生們的功力真的不得了。那么因?yàn)槭请p層的水袖，所以才需要捏起來(lái)。現(xiàn)代戲曲中有沒(méi)有捏水袖呢？也有。早期我學(xué)過(guò)的《游園》就是雙層水袖，但是現(xiàn)在大多數(shù)時(shí)候是一件水袖。有的學(xué)生捏水袖只露出一小截指頭，就體現(xiàn)不出指法美了，對(duì)吧？投水袖對(duì)演員的功力要求很高，“兩下半”必須收袖，折的干干凈凈，然而現(xiàn)在更多的水袖已經(jīng)全部變成了抹布、拖把。有人說(shuō)我是水袖潔癖，其實(shí)不是，我只是在舞臺(tái)上非常注意這項(xiàng)基本功，這是一個(gè)演員最基本的基本功，就像我們小學(xué)數(shù)學(xué)必須學(xué)的加減法一樣，都還不到乘除法的難度。如果水袖全部搓下來(lái)了，偶爾演員要有變化，捏完以后下面要有身段，否則手的動(dòng)作就像殘疾一樣非常丑。雖然水袖掉下來(lái)是演員的一種失敗，但是舞臺(tái)上誰(shuí)也不可能保證100%不掉，屆時(shí)要再把它投起來(lái)。

   

  　　《長(zhǎng)生殿》里楊貴妃的水袖跟一般花旦的水袖是不同的，我的啟蒙老師張嫻老師曾跟我說(shuō)過(guò)一名昆曲花旦演員在唱到《小宴》《定情》《絮閣》時(shí)，配合唐明皇同臺(tái)唱曲子，不管是雙人唱還是雙重唱，聲音應(yīng)該帶一點(diǎn)兒男腔。按照我個(gè)人的理解，或者音樂(lè)學(xué)上的講法，就是音質(zhì)要寬一點(diǎn)（唱：花繁），大度、霸氣一點(diǎn)兒，帶一點(diǎn)皇家尊貴的感覺(jué)，然后身段及扇子的幅度都應(yīng)該跟男扇差不多。所以我們?cè)谕丁缎⊙玳L(zhǎng)生殿》里楊貴妃的水袖時(shí)，是往大里橫著投，這種投法在花旦中很少見(jiàn)，一般花旦是往前面投或自然下垂的。這些都是我的啟蒙老師張嫻老師教我《定情》《絮閣》時(shí)單獨(dú)講過(guò)的，現(xiàn)在我體會(huì)到這樣做是非常有道理的，是為了人物角色服務(wù)。一般來(lái)說(shuō)，橫投用在杜麗娘身上就不好看了，對(duì)吧？但也不是絕對(duì)不可以。當(dāng)杜麗娘看到梅樹(shù)，心情被激發(fā)，你可以根據(jù)唱腔來(lái)適當(dāng)調(diào)整水袖的力度和幅度。

   

  　　我們的很多戲還會(huì)用到扇子，拿扇子的標(biāo)準(zhǔn)指法不管從前面看還是后面看都是蘭花指，這樣拿可以保持腕子的靈活。另外我們還有一個(gè)抖扇的技巧，是靠指頭敲扇面來(lái)實(shí)現(xiàn)的。舞臺(tái)上的扇子跟生活中的不同，很軟，手指一壓下去就會(huì)形成波浪，扇子就自然美起來(lái)了。

   

  　　四、戲曲演員表演藝術(shù)的結(jié)構(gòu)體系

   

  　　戲曲演員的表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有一個(gè)體系，就是當(dāng)你理解了老師教給你的前面所敘述的那些基礎(chǔ)之后，自己去賦予的對(duì)劇中人物及昆曲藝術(shù)的理解，也就是我個(gè)人的一些小小體會(huì)。

   

  　　第一，表演藝術(shù)乃演員藝術(shù)。這一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了表演藝術(shù)中演員的達(dá)意功能。演員怎樣做才能引導(dǎo)觀眾來(lái)思考呢？如何讓觀眾對(duì)你表演的內(nèi)容表示認(rèn)可呢？這就需要對(duì)觀眾的思維行動(dòng)進(jìn)行很好的誘導(dǎo)。有的觀眾是第一次進(jìn)劇場(chǎng)看昆曲；有的觀眾可能是資深的昆曲愛(ài)好者，看昆曲的年頭比你的年齡還大，如何準(zhǔn)確傳達(dá)昆曲的真意，引導(dǎo)他們認(rèn)可你的表演是一個(gè)演員必須去思考的問(wèn)題。

   

  　　一場(chǎng)戲曲，案頭工作固然重要，這在話劇中講得尤其多，但演員在演繹過(guò)程中的二度創(chuàng)作也是受到相當(dāng)重視的。這種二度創(chuàng)作表現(xiàn)得不像案頭工作的白紙黑字那么直白，我們講起來(lái)就是用心去塑造人物。精彩的戲曲表達(dá)需要演員處理好細(xì)節(jié)，所以演員務(wù)必要嚴(yán)格要求自己。哪怕老師給你一個(gè)傳統(tǒng)戲，老師可能是按照傳統(tǒng)傳承下來(lái)的表演辦法教給你的，你也可以結(jié)合自己的表演體會(huì)把它突破。舉一個(gè)我自己的例子。不知道大家有沒(méi)有看過(guò)我的《尋夢(mèng)》，里面用到了一把扇子。至今為止，很多唱這出戲的演員都是直接把扇子扔在舞臺(tái)上了，而我把它像變魔術(shù)一樣給變掉了。我是舞臺(tái)上的叛逆者，生活中又是很隨和的。在做出這個(gè)改動(dòng)之前我做了功課，就打電話給張繼青老師，說(shuō)：“我從小看了這么多場(chǎng)《尋夢(mèng)》，對(duì)每次把扇子扔在地上這個(gè)地方非常不滿意。”雖然張繼青老師“扔”的非常漂亮，她是放在鞋跟后面慢慢落下來(lái)擱到地上的，她也是這樣教我的，但我還是不喜歡。張老師回復(fù)的大概意思就是說(shuō)她的老師姚傳薌老師是那樣教她的，反正這個(gè)就是傳統(tǒng)的做法。當(dāng)時(shí)我覺(jué)得尋來(lái)尋去都沒(méi)尋到好的解決辦法，心情就很失落，好像一下子攤在地上的感覺(jué)。當(dāng)我繼續(xù)追問(wèn)“還有呢”的時(shí)候，張老師說(shuō)“沒(méi)有了，沒(méi)有什么東西了”。然后我又打電話給張洵澎老師，問(wèn)了同樣的問(wèn)題。張洵澎老師說(shuō)：“對(duì)的呀，扇子就是這樣落。”我表達(dá)了自己想改動(dòng)一下的意愿，張老師說(shuō)：“改動(dòng)一下？哪能改？”我說(shuō)：“我還沒(méi)想好呢。”接著又聊了一些其他的話就掛掉了。

   

  　　其實(shí)我打電話的時(shí)候已經(jīng)想好了。按照傳統(tǒng)的辦法，扇子扔在那里，換了一個(gè)場(chǎng)景以后，扇子還在你的腳底下，然后春香還要出來(lái)把你的戲破掉，將扇子放到另一邊。那我是怎么改的呢？在轉(zhuǎn)身的時(shí)候把扇子藏在了水袖里。你不要以為技巧性的動(dòng)作會(huì)被觀眾發(fā)現(xiàn)，題目就不喜歡看了，其實(shí)這個(gè)動(dòng)作可以靠表演放大角色的情緒來(lái)淡化甚至掩蓋掉。當(dāng)時(shí)我演出的時(shí)候沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)，只有扮演春香的同事發(fā)現(xiàn)了。事后春香問(wèn)我：“我找了半天扇子你扇子到哪里去了？”我說(shuō)：“扇子你就不要管了。”后來(lái)去臺(tái)灣演出的時(shí)候，被一個(gè)觀眾發(fā)現(xiàn)了，他就到后臺(tái)來(lái)，說(shuō)：“孔老師，我跟你請(qǐng)教一個(gè)問(wèn)題，你舞臺(tái)上扇子我沒(méi)在意，怎么突然間就沒(méi)了？”我說(shuō)：“對(duì)呀，我去學(xué)魔術(shù)了，把它變掉了。”然后他就繼續(xù)追問(wèn)。我說(shuō)：“我告訴你唯一的方法，你明天再買一張票來(lái)看一下。”結(jié)果他第二天還真的又買了一張票來(lái)看，看完以后他說(shuō)：“孔老師，不好意思，我跟著你的情緒一下子看進(jìn)去了，又沒(méi)看到。”我說(shuō)：“很簡(jiǎn)單的呀，就是戲曲常用的辦法，藏在水袖里面。”至今為止，沒(méi)有一個(gè)觀眾跟我提出疑義。

   

  　　有一次張繼青老師看單雯演出的時(shí)候突然想起這個(gè)茬兒，看完戲以后就跟單雯說(shuō)：“對(duì)了，以后《尋夢(mèng)》的扇子你去問(wèn)一下孔老師是怎么弄的，你去把它學(xué)過(guò)來(lái)。”后來(lái)單雯就來(lái)問(wèn)我，至于后來(lái)有沒(méi)有用我不知道，但我心里是非常安慰的。老師居然沒(méi)有罵我，觀眾也沒(méi)提出疑問(wèn)，這個(gè)辦法可能還行。

   

  　　演員表演的時(shí)候要開(kāi)動(dòng)腦筋。以藏扇子為例，它本來(lái)是個(gè)破綻，但是只要演出時(shí)把握好輕重緩急，一個(gè)轉(zhuǎn)身之后藏扇子的手已經(jīng)放下了，再唱兩句，等到情緒完了以后伸出左手，觀眾就不會(huì)注意到扇子。

   

  　　第二，表演藝術(shù)乃語(yǔ)言藝術(shù)。剛才我說(shuō)唱的時(shí)候，已經(jīng)提了很多語(yǔ)言藝術(shù)方面的內(nèi)容。語(yǔ)言藝術(shù)就是聲音的變化，十六歲、三十歲、五十歲的聲音肯定是有所區(qū)別的，需要不同聲腔的表演來(lái)區(qū)分。其次就是根據(jù)塑造的人物的身份、性格等不同把握好節(jié)奏。

   

  　　演員自信是好事，但是太過(guò)自信又沒(méi)達(dá)到能夠那樣自信的程度，就成了自戀。我不知道大家有沒(méi)有這種感覺(jué)，有時(shí)候人物情緒已經(jīng)非常奔放了，唱做都應(yīng)該是干凈利落的，他還在那里糾結(jié)。這個(gè)時(shí)候就不應(yīng)該再表現(xiàn)你的唱功或者其他什么了，你表現(xiàn)得已經(jīng)足夠了，你的表現(xiàn)必須與舞臺(tái)的節(jié)奏相吻合。唱曲歸唱曲，在家里你可以自我感覺(jué)特別好，但是你不能在舞臺(tái)上浪費(fèi)觀眾的時(shí)間。演員如果對(duì)自己的語(yǔ)言功力太過(guò)自戀，戲曲的節(jié)就奏會(huì)被拖慢。有人說(shuō)昆曲節(jié)奏慢，昆曲的節(jié)奏是慢，有拖四拍，但是這個(gè)是我們小時(shí)候?qū)W基本功跟老師在課堂上拍曲子的時(shí)候的節(jié)奏，人物是不可以這樣的。

   

  　　第三，演員乃互動(dòng)藝術(shù)。首先，互動(dòng)有個(gè)度，就戲曲來(lái)講，互動(dòng)最多的是小花臉，如果互動(dòng)太多就成了二人傳，對(duì)吧？但是有度也不意味著不互動(dòng)，如果我演我的，管你看得懂看不懂，有激情沒(méi)激情，肯定也是不行的。比如跟春香說(shuō)（唱：那牡丹雖好，他春歸怎占得先），老師可能就是這么教你的，那我們?cè)趺礃踊?dòng)？一出場(chǎng)我們就要注意觀眾有沒(méi)有人在打哈欠，有沒(méi)有人在睡覺(jué)，如果有怎么把氣氛調(diào)節(jié)起來(lái)，觀眾不喜歡我怎么讓觀眾喜歡我？那就需要定格。有時(shí)候我們?nèi)バW(xué)演出，小學(xué)生很鬧，怎么讓他們靜下來(lái)聽(tīng)?wèi)颍磕阍浇兴麆e鬧他越鬧，你只能“噓，小朋友輕一點(diǎn)”，他就安靜下來(lái)了，所以不能跟他對(duì)抗。

   

  　　具體要怎么互動(dòng)呢？比如杜麗娘（唱：那牡丹雖好），這就是唱給觀眾的，言外之意是你知道吧，牡丹雖然好，可是其他花都開(kāi)了，只有牡丹沒(méi)開(kāi)。等到它開(kāi)了誰(shuí)來(lái)看呢？沒(méi)人來(lái)看了。就像我杜麗娘到了這個(gè)年齡還沒(méi)人知道一樣，還沒(méi)有對(duì)象呢。這個(gè)時(shí)候她再回過(guò)頭來(lái)跟春香說(shuō)（唱：他春歸怎），春香你說(shuō)是不是？觀眾你說(shuō)是不是？它開(kāi)了沒(méi)人來(lái)看，我這朵花開(kāi)在大院里也沒(méi)人知曉，對(duì)吧？就是一個(gè)互動(dòng)。演員要把主線和副線分開(kāi)來(lái)，主線就是湯顯祖或者洪升等某個(gè)劇作家寫(xiě)的故事；副線是演員根據(jù)經(jīng)歷和對(duì)生活的理解去演自己對(duì)這個(gè)人物的體驗(yàn)，而不能完完整整地去演文本。光是演文本杜麗娘演不了那么純真，演員要讀懂原著，也要有互動(dòng)藝術(shù)，所以我們的表演叫跳進(jìn)跳出。“跳進(jìn)跳出”就是根據(jù)每個(gè)人的理解，在準(zhǔn)確把握人物的同時(shí)與觀眾適當(dāng)互動(dòng)。互動(dòng)多了不好，不互動(dòng)就會(huì)演得很傻，好像強(qiáng)迫觀眾來(lái)看你的戲，所以一定要適當(dāng)互動(dòng)。

   

  　　第四，演員乃啟思藝術(shù)。一個(gè)好的演員在舞臺(tái)上一定要把自己對(duì)角色、對(duì)戲曲故事的理解傳達(dá)給觀眾，他給觀眾的互動(dòng)一定不是強(qiáng)制的，從而能起到很好的推廣這出戲曲的作用。最好的啟思藝術(shù)要達(dá)到什么樣的一種狀態(tài)呢？就是讓演員和觀眾同時(shí)對(duì)這一個(gè)作品產(chǎn)生思考，可能是對(duì)故事后續(xù)的思考。演員和觀眾的理解是有偏差的，那么好的演員最好能在理解上與觀眾同步，甚至給觀眾帶去新的觀點(diǎn)，令他們驚訝，讓觀眾覺(jué)得這種思路非常好，產(chǎn)生更深一層的思索。